>CON LA MÚSICA A OTRA PARTE

Texto escrito para el libro ES OTRO, 2018

Fernando Castro Flórez.

 

 

 

 

En el país de los lotófagos es normal que un globo hinchado sea incapaz de elevar una lápida de mármol donde está “inscrita” la palabra memoria. La verdadera aletheia (valga esta penosa redundancia marcada por la pedantería etimológica) no revela otra cosa que el fin de todo lo que venía de la musa (desde la música al museo, de lo memorable al mausoleo) y la imposición de un mundo, a la manera nietzscheana, devenido fábula o, para ser más preciso, reformateado por medio de la dinámica acelerada del stotytelling.Ese globo que per-versamente encadena Juan López a un destino semejante al de Sísifo, funciona como alegoría de nuestro tiempo inercial, esto es, como preciso dispositivo especular de una época desquiciada en la que todos estamos invitados a ser figurantes del espectáculo¹. Estamos viviendo la “experiencia del enjambre”, orientados, sin necesidad de recurrir a lo subliminal, por el “filtro burbuja”. La anestesia contemporánea de las sensibilidades, su despedazamiento sistemático, “no es solo –leemos en Ahora del Comité Invisible- el resultado de la supervivencia en el seno del capitalismo; es su condición. No sufrimos en cuanto individuos, sufrimos por intentar serlo”². En el tsunami del big data lo que se establece imperialmente es el dominio de la mentira³. Tu pantalla de ordenador, como apunta Eli Pariser, es cada vez menos una especie de espejo unidireccional "que refleja tus propios intereses, mientras los analistas de los algoritmos observan todo lo que clicas"⁴. En pleno proceso de uberización del mundo, cuando se ha iniciado la era de la “maquinaria molecular”⁵, producen tremendos colapsos emocionales. Nuestra “cultura de la desatención” es, casi siempre, profundamente antipática⁶. La estimulación hipertrófica y la simulación del placer generan obsesión cuando no un profundo aburrimiento en el seno de la hiper-excitación⁷.

 

           No nos faltan cantinelas apropiadas para acompañar nuestro insomnio (en vez de las Variaciones Goldberg podemos contemplar hipnotizados la indecencia moral del “baile de la gallina” con el que una intérprete de Israel consiguió ganar la edición de Eurovisión del 2018, sacando partido del bulling en el colmo de la “ideología de la indecencia”) y, cuando se ha impuesto la lógica del 24/7 descrita sintomatológicamente por Jonathan Crary, necesitamos sin falta dosis recurrentes de la dopamina del like. Jacques Attali señala que “no ocurre nada esencial donde el ruido no esté presente”⁸ y también podríamos recordar que muchos rituales (ya sea en la impostura política o en el delirio comunitario deportivo, en los funerales estatales o en las reivindicaciones patrióticas) requieren de la ejecución del himno correspondiente. La serie HIMNO de Juan López, según el mismo explica, tiene su origen en una “trifulca” desatada a raíz de la abdicación del monarca español que “gobernó” (término absolutamente absurdo para describir el tipo de actividades a las que dedicaba, por recuperar un temazo de José Luis Perales, “tiempo libre”) durante casi cuarenta años, en simetría poética, con el dictador que “legitimó” un régimen cuyo fundamento no fue otro que la imposición del olvido histórico. En junio del 2014, justamente enfrente del museo MARCO (una antigua cárcel reconvertida, como si los promotores fueran “foucaultianos”, en museo para recientemente tornarse en cortijo de un alcalde que lo mismo se arranca por peteneras, guitarra en mano, que encarga un “Dinoseto” que materializa su ridículo sentido estético), se desarrolló una pugna, pura cacofonía de megáfonos a tope, entre un grupo de republicanos y otro de nacionalistas. “Lo que en principio era una propuesta de protesta común –apunta Juan López en conversación con David Barro-, acabó convirtiéndose en dos manifestaciones con recorridos distintos por la ciudad. De haber podido grabarla en vídeo, aquella secuencia se habría convertido por sí misma en una pieza muy potente”. HIMNO es, literalmente, unadeconstrucción musical de aquello que tendría que “construir lo común”; los músicos se molestan mientras tratan de interpretar el Himno de Galicia, se apelotonan en una sala del Museo (ese espacio, insisto, que el que más que producirse memoria lo que se genera es in-diferencia, desconexión y olvido súbito), desfiguran en sus interpretaciones absolutamente des-sincronizadas lo que requiere de unanimidad (la discordia musical como reflejo de la política de “las diferencias” enquistada en micropolítica des-potencia) o, en la pieza titulada ST.#4 (STEREO), escuchamos la disparatada traducción al español (generada por Google) de la letra que Eduardo Pondal escribiera para el himno gallego con música de Pascual Veiga.

 

Michel Serres señalaba que la música es la confrontación dialéctica con el curso del tiempo. Recuerdo la extraordinaria y misteriosa reflexión de Confucio: "Para que pueda decirse que hay música, ¿pensáis que sea necesario organizar las pantomimas en un espacio definido, tomar plumas y flautas, hacer resonar las campanas y los tambores? Cumplir la palabra dada es una ceremonia. Actuar sin esfuerzo ni violencia, eso es música"⁹. En la música se encuentra un modo de canalización de una violencia esencial o una "promesa de reconciliación". HIMNO de Juan López no tiene, ni mucho menos, esa voluntad edificante o reconciliadora, al contrario, el mismo artista indica que esa serie podría haberse subtitulado “Infinitas variaciones para him(no)”, esto es, una negación de todo aquello no solamente que nos configura como tercera persona del singular, sino como la pluralidad unificada que reconoce la pertenencia a algo común. Esta perversión del himno tiene algo de, metafóricamente, freak, se trata de un divertimento carnavalizante que busca producir algo diferente¹⁰, invitándonos a escuchar lo inaudito en el seno de lo convencional. David Barro sugiere que estas acciones de Juan López tienen un tono deconstructivo y así trata de “desapuntalar las bases de esa identidad asumida en forma de himno con pequeños inconvenientes, a modo de comas, cursivas, guiones o, sobre todo, espacios en blanco, buscando el “a la vez”, el “entre”, la “repetición” incongruente de su sintaxis”. Por su parte, Juan López reconoce que “lo que intentamos muchos -muchas veces- es deconstruir y jugar con la tensión entre realismo e idealismo -al fin y al cabo todos sabemos ya que el silencio no existe- para colocar a los que se sitúen ante las piezas en otro lugar, para verse a sí mismos como otros y en otros contextos”. Aquí resuena, en el seno de lo deconstructivo la “silencio imposible” de Cage, como si lo inaudito necesitara de la producción de una comunidad des-obrada. Ciertamente HIMNO plantea un cuestionamiento de un elemento (inercial aunque capaz de suscitar empatía y hasta comportamientos melodramáticos) de los rituales de “cohesión colectiva”. La discordancia hímnica de Juan López, como él mismo señala, trata de “generar distintas lecturas y plantear cuestiones sobre las ideas de comunidad, carácter, unión, cohesión o representatividad, pero también, a su vez, sobre las ideas de diferenciación, disfunción o desunión”. 

 

           En el himno podemos escuchar no solamente “la emoción común” sino que cabe la posibilidad de que se active la resonancia siniestra, el eco de aquello (en términos freudianos) que siendo familiar se ha tornado extraño por causa de la represión. Pensemos en “el caso” del himno español, sin letra (pasando por alto la “impostación” de Marta Sánchez rápidamente capitalizado por un partido de “naderías” que usurpa la noción ilustrada de “ciudadanía”) como consecuencia de la falta de relato vertebrador (término orteguiano sometido, a su vez, a innumerables “perversiones”) o acaso como “consciencia inconsciente” del estado alterado del Estado. El HIMNO de Juan López no tiene nada de “fundacional”, al contrario, socaba la música (pretendidamente) comunitaria, su performatividad es un estricto descarrío y, más que una obra de arte ontológica (en términos heideggerianos: una puesta en obra de la verdad) es una acción fantasmal, estricta hauntologie (recordando los “espectros” derridianos). En términos lacanianos el "ruido" es el "resto" después del capitonnage o posicionamiento del significante para el sujeto. Esta otredad del himno planteada por Juan López vendría a plantear la cuestión de qué quieren las imágenes: acaso nada o tan solo desean preservar su condición enigmática¹¹. Evidentemente aquí no se encuentra la respuesta al enigma de la Esfinge ni el hombre encuentra la ley de “lo edípico” sino que el des-concierto de esa memoria que, escrita en mármol (dispuesta para perdurar “históricamente”), no emprende el vuelo, lo que hace es situarnos en el plano inclinado del sentido del humor. Sin caer en la retórica de la performance "delegada"¹², retomando, en cierta media, la corrosión humorística de Fluxus (aquella experiencia nomádica, generación de lo que se calificó como música peligrosa o incluso “pornográfica”), Juan López despliega sus acciones singulares. Como acertadamente sugiere David Barro, HIMNO tiene similitudes con Casting de João Onofre y las fotografías de los músicos cara a la pared, en el rincón del castigo escolar, me hacen pensar en ciertas “demostraciones” de Santiago Sierra.

 

Homi K. Bhaba ha señalado que lo performativo introduce una temporalidad del "entre-medio" (in-between)¹³ y es precisamente en ese intersticio donde interviene. El suplemento performativo¹⁴ de la exposición Es otro de Juan López lo encuentro, con más sutileza que en HIMNO, en Sin título (maleducados), esa pieza en la que un ventilador agita los marcapáginas de cinco agendas que se instaladas en la pared. Sin duda, en esa obra late el recuerdo de una obra desaparecida (en realidad, un readymade infeliz), el libro de geometría que Duchamp le envió a su hermana Suzanne, como regalo de bodas, para que lo colgara a la intemperie, dejando que el viento y la lluvia lo fueran estropeando. Juan López aclara que su obra tiene que ver con su condición de educador y con las estrategias que tiene que emplear en un momento en el que los alumnos están “hiper-diagnosticados” y los trastornos de atención se han generalizado, acaso como una preparación para la agitación de la “cultura del emprendizaje”. Entre las múltiples razones por las que se ha desplegado el “aceleracionismo”¹⁵ no son las menos importantes las patologías sociales surgidas de distorsiones sistemáticas de las condiciones de comunicación. “En la edad de la globalización y la “u-topicalidad” de la red, cada vez más se concibe el tiempo como capaz de comprimir, o aún de aniquilar el espacio”¹⁶. El espacio se “contrae” virtualmente por efecto de la velocidad del transporte y de la comunicación. Sabemos que siempre hay algo fuera de un medio. Cada medio construye una zona correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente en contraste con el propio medio. De las ventanas de los edificios hemos pasado a las del ordenar, de las formas de habitar a la computación¹⁷, en una mutación de aquello que vemos “afuera” pero también en un complejo juego de transparencia y opacidad. La (presunta) era del acceso no es otra cosa que una economía de las experiencias (pretendidamente) “auténticas”¹⁸. Acaso nuestra “aceleración” no sea otra cosa que un empantanamiento sedentario en el catálogo ubicuo de la “teletienda” en un tiempo que es manifiestamente complejo o, sencillamente, desquiciado¹⁹.

 

En la obra de Juan López titulada Nueva Educación-nueva religión se genera un feedbackcontrolado: un amplificador está apoyado en el diapasón de una guitarra eléctrica, generando un ruido o “condenándonos” a no escuchar otras posibilidades. Pero también puede suceder que escapemos de “lo siempre igual” o del efecto Larsen, tal vez quede un resquicio para la esperanza o, si esa palabra suena trillada o tan hueca como un “himno”, tengamos el regalo de lo inaudito. Algo insignificante puede, en medio de la atonía generalizada, animarnos, por ejemplo, una kentia que “pinta”. El borde o el parergon de la estética de Juan López es, en mi opinión, una reivindicación de la diferancia (la diferencia iterativa, procesual, in fieri) que no es una esencia, como en verdad no es nada, tampoco es la vida, si el ser se determina como presencia, esencia/existencia, sustancia o sujeto. Se trata de pensar la vida como huella, comprendiendo que el no-origen es lo que irrumpe o emerge²⁰. Acaso HIMNO y las piezas “educativas” de Juan López funcionen como una "deriva performativa" en la que escuchamos la diferencia y sentimos una reivindicación del derecho a componer la vida²¹. "La composición se revela como la exigencia de un sistema de organización realmente diferente, como una red en la que puedan producirse otra música y otras relaciones sociales. Una música producida por cada quien para sí mismo, para disfrutar fuera del sentido, del uso y del cambio"²².

 

           Cuando nos quedamos reducidos a una pseudo-comunidad de consumidores²³, cuando hemos comprendido el carácter obsolescente de la utopía, tenemos que tratar de generar formas diferentes de comunidad, ocasiones para, al menos, estar juntos. "La palabra "territorio" deriva tanto de terra (tierra) como de terrere (asustar), de donde territorium, "sitio del que la gente es ahuyentada"²⁴. Frente a las ideologías nacionalistas de la "unisonancia" o la búsqueda hegemónica de una cantinela que nos amodorre todavía más, el HIMNO de Juan López deconstruye las identidades, mostrando ese otro que nos (des)constituye. En cierto sentido, la música crea comunidad al canalizar la violencia o sublimar la experiencia sacrificial²⁵. Una pugna entre “facciones anti-monárquicas” inspira un desconcierto que pervierte la “potencia” del himno aunque, propiamente, aquí no se sacrifica otra cosa que una nadería. Más allá de la Gesamtkunstwerke wagneriana, Juan López dirige una ópera bufa. Como todos los burlones o burladores (con ese particular sentido del humor que le lleva a colocar un adoquín encima del libro de César Aira en el que describe al “enemigo del arte contemporáneo” como un sujeto atrapado en topicazos) sabe que, en cualquier momento, le mandarán a que se vaya con la música a otra parte.