DB /Si hay algo que acompaña y da sentido a todos tus trabajos es una suerte de performatividad del pensamiento y del discurso. Esa característica común hace de tu obra una escritura de carácter abierto, una realidad que se justifica en la experiencia, en el acontecimiento. No es este, por supuesto, un tema menor, ni casual. Entiendo que es consecuencia de un temprano interés por la música y su deconstrucción, en tanto que experiencia aporética de lo imposible, si intentásemos describir esta circunstancia con palabras de Jacques Derrida. Es, precisamente, en el pensamiento de Derrida donde encuentro un punto de partida para hablar de varias cuestiones claves de tu trabajo. Por un lado, el cómo el contexto en el que fijas ese trabajo resulta siempre abierto a nuevas determinaciones. Porque cada obra remite a otra obra, se entrecruzan, dejándose injertar unas por otras. Se advierte, por ejemplo, en las más recientes, donde se declina la música del himno gallego en diferentes e irónicas posibilidades críticas sobre los márgenes de la otredad. Es algo así como si quisieses desapuntalar las bases de esa identidad asumida en forma de himno con pequeños inconvenientes, a modo de comas, cursivas, guiones o, sobre todo, espacios en blanco, buscando el “a la vez”, el “entre”, la “repetición” incongruente de su sintaxis.

De entre las cosas que más me seduce de tu obra destacaría el cómo consiguen asentar su pluralidad semántica en la contradicción. Es algo muy del humor. Pienso en Buster Keaton y su imperturbabilidad y constancia, cómo persigue lo que desea sin inmutarse por los obstáculos, como los dos músicos que se molestan mientras interpretan el himno gallego con sus respectivos instrumentos. Keaton no razona acerca de su posible fracaso. Vuelve una y otra vez. No es algo alejado de la obsesión del artista en general, condenado a repetirse con variaciones. Es la idea de un lenguaje que se habla a sí mismo, como el silencio beckettiano que no tiende a la nada sino a la representación. Intentar comunicarse a través del silencio no es algo exclusivo de Beckett ni de Keaton, sino de Cage, de Rauschenberg y también, por supuesto, de Juan López. Beckett afirmaba que el único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden. La cuestión no es decir, sino mostrar.

Me interesa, a modo de entrada en materia, reflexionar acerca de varias ideas que cruzan tus obras y poder conocer tu opinión acerca de ellas. Todas ellas me llevan al pensamiento de Derrida, sobre el que creo que nunca hemos llegado a conversar y desconozco si te ha influido directamente o simplemente es un posible encuentro para el futuro. Por un lado, me gusta ver tu obra como una escritura performativa que se configura como resto, como ruina, o si se quiere, como memoria, y, en esa tesitura, se resuelve como traducción en tanto que es un resto que no se paraliza sino que incita a ponerse en marcha, ya que la traducción es la traslación del sentido, que nunca es único, ni pleno, sino que es una afirmación diseminante. Basta pensar en la historia de un fracaso como Babel, cuando una lengua quiso imponerse sobre las demás. Por otro lado, está la idea de heredar, de hacer memoria, con la performatividad que esta expresión lleva implícita. También la relación con lo otro, el

double bind, esa doble coacción derridiana, o ese “Je est un autre” de Rimbaud. Y por último, la repetición como afirmación y memoria, (re)presentar para guardar unas memorias sin límite, una gran repetición como regeneración. En definitiva, qué es y cómo concibes este proyecto -Es otro- y, en definitiva, el desarrollo de un trabajo que evoluciona, o eso me parece, desde un continuo retorno al origen.

 

JL /Supongo que lo que intentamos muchos -muchas veces- es deconstruir y jugar con la tensión entre realismo e idealismo -al fin y al cabo todos sabemos ya que el silencio no existe- para colocar a los que se sitúen ante las piezas en otro lugar, para verse a sí mismos como otros y en otros contextos.

Creo que la asociación repetición-recuerdo da unidad temática y formal a mis trabajos, especialmente a los más recientes. Suelo agarrarme a un tema e intento exprimirlo hasta el final; en eso soy un poco obsesivo. Por eso decidí titular este proyecto Es otro, retorciendo la cita de Rimbaud, porque creo que sugiere esa idea central de repetición que conlleva la idea de recuerdo por una parte, al tiempo que hace referencia a esa “otredad” de la que hablas en las piezas de la serie HIMNO, por ejemplo. Además, está implícito el guiño -autoficción incluida- que refiere a que Juan López es otro.

 

DB /La serie HIMNO es muy polisémica y además nace muy apegada a una contradicción real...

 

JL /El origen de esa serie tuvo lugar el día de la abdicación del anterior rey español, en junio de 2014, cuando en una concentración frente al ahora defenestrado MARCO de Vigo, republicanos y nacionalistas comenzaron a boicotearse mutuamente megáfono en mano. Lo que en principio era una propuesta de protesta común, acabó convirtiéndose en dos manifestaciones con recorridos distintos por la ciudad. De haber podido grabarla en vídeo, aquella secuencia se habría convertido por sí misma en una pieza muy potente.

 

DB /En esta última serie realizas distintas aproximaciones a la idea de himno a partir de la música que Pascual Veiga compuso para el himno gallego.

 

JL /Sí. Imponiendo distintos condicionantes en cada una de las piezas de la serie, trato de generar distintas lecturas y plantear cuestiones sobre las ideas de comunidad, carácter, unión, cohesión o representatividad, pero también, a su vez, sobre las ideas de diferenciación, disfunción o desunión. Juego con la idea de himno y lo que significa, cómo y para qué se utiliza, para plantear preguntas sobre nuestra identidad comunitaria: ¿qué es lo que nos une?, ¿cómo vemos a los otros?, ¿cómo nos ven los otros?...

En la pieza ST.#1 la banda de música al completo entra en una sala del propio museo en la que apenas caben (la misma desde la que el espectador visionará el vídeo) para interpretar el himno. Mientras, en la ST.#3 el espectador se enfrenta a una interpretación desfigurada en cuarteto de la pieza de Pascual Veiga en la que cada intérprete está en total asincronía con el resto, generando una serie infinita de variaciones en discordancia. De hecho, podría haberse subtitulado “Infinitas variaciones para him(no)”, o algo así.

E n ST.#2 los trompetistas recibieron unas pautas para molestarse entre sí mientras interpretaban a dúo el himno gallego, creando una coreografía que trata de sustraer a la secuencia de su literalidad para convertirla en una especie de estereotipo en el que se vea reflejado el espectador, y, apelando a la memoria colectiva, genere los interrogantes de los que hablaba. Mientras, enST.#4 (STEREO), una estructura compuesta por un soporte y un solo altavoz repite en bucle la traducción-disparate al español que hace Google de la letra del himno gallego escrita por Eduardo Pondal.

Estas piezas sí incluyen ese carácter performativo que comentas, que implica también a los espectadores-actores, quienes deberán sentarse en las sillas que usaron los propios intérpretes o entrar en la sala en la que se grabó la pieza para la escucha y visionado de las mismas.

 

DB /Personalmente me atrae cómo con un mínimo de movimientos y un máximo de tensión consigues diferentes niveles de intensidad para la imagen-escena, sin apoyo de montaje alguno, con un encuadre fijo que en la exposición nos lleva directamente al lugar de los hechos, como si consumásemos una y otra vez el gesto. Hay ironía y humor, que se esconde, sobre todo, en la solemnidad del asunto y sus intérpretes. En esa repetición, en esa insistencia en un acontecimiento incapaz de desarrollarse, encuentro que es donde se conforma la singularidad de muchos de tus trabajos.

Pienso en un artista que creo que tiene mucho que ver contigo, João Onofre. En su obra Casting, una serie de modelos recitan un fragmento del texto de Stromboli de Roberto Rosellini. El texto, que pertenece al personaje de la película que interpreta Ingrid Bergman, dice “che io abbia la forza, la convinzione e il coraggio” (“que yo tenga la fuerza, la convicción y el coraje”), unas palabras que se corresponden con la escena en la que trata de escapar de una isla y declama el texto desde una montaña. Son las últimas palabras pronunciadas en la película. Onofre recoge esa situación de conflicto, de límite, para establecer un lazo ante la prueba de un casting, momento de descarga emocional y, en cierto modo, también producto de una situación límite para quien se enfrenta al virtual jurado. Hay repetición, pero no a partir de un loop, sino a través de una situación real, desarrollada en un tiempo, como en el caso de Juan López. Pero también se revela la dificultad, en el mensaje, emoción, miedo, etc; diferentes intensidades y experiencias que acaban por mostrar sus fragilidades. De idéntica naturalidad gozan los protagonistas de Instrumental Version, también movidos por un afán de superación que descubre esa imposibilidad en su interpretación. Tras transcribir los sonidos electrónicos de una música de los Kraftwerk -The Robots-, Onofre entregó la partitura a un coro que intentó darle forma coral. Así, se producen una serie de atractivas y simpáticas dislocaciones. Mientras, esa imposibilidad se convierte en prueba de resistencia dePas d’action, donde una serie de bailarines intentan mantenerse en el aire a partir de un leve movimiento que los sitúa de puntillas.

En los protagonistas de las obras de Onofre cada reacción es distinta. Lo mismo sucede con los miembros de la banda de música que convoca Juan López. La uniformidad de sus trajes se rompe cuando no consiguen

armonizar su plan inicial: interpretar felizmente el himno gallego. Lo mismo sucede en Sin título (maleducados), donde un motor genera una corriente de aire que hace vibrar los marcapáginas de cinco agendas que se instalan en la pared y funcionan como cinco cuadros monocromos instalados en la pared. El motor provoca que cada cinta reaccione de un modo distinto al flujo de aire, abrazando lo aleatorio y una repetición imposible. El artista habla de que se produce un juego que permite interpretar esas variaciones como pequeñas libertades individuales, pero también podríamos verlo como imposibilidad, como interrupción. Otra vez, la obra como acontecimiento. Una obra abierta que procura una percepción activa. La única certeza es la del movimiento. Hay impotencia, pero también rebeldía de cara a contradecir una serie de normas, un orden establecido. Si el orden social se alimenta de sus propias contradicciones, es lo fragmentario y una suerte de desmoronamiento del orden simbólico lo que se impone. Y esto es así una y otra vez, porque como recoge Juan López de Kierkegaard, repetición y recuerdo constituyen el mismo movimiento, pero en sentido contrario.

 

JL /Procuro buscar y usar lo sencillo, escapar de artificios innecesarios. Y sí, hay paralelismos con las obras que comentas de Onofre, en esas repeticiones que se transforman en variaciones con distintos matices, en ese desfigurar que comentábamos o en el tema de la imposibilidad.

Como profesor de secundaria, en el curso anterior me encontré con un gran número de alumnos con necesidades educativas específicas; adolescentes con muchas dificultades (como síndromes de Dravet o X frágil), con un horizonte de expectativas impuesto que, a veces, no pasaba del repetirse una y otra vez, mañana tras mañana, como si del Día de la marmota se tratara. Esa tesitura me hizo (re)pensar mi papel de educador como productor, condicionador y/o amplificador de reacciones y situaciones. De ahí salen piezas comoST (Maleducados), la obra sonora Nueva educación-nueva religióno la serieRecuerdo-repetición, en las que he usado las hojas de una kentia para producir esas piezas pintadas sobre papel.

En ST (Maleducados), la uniformidad inicial de la pieza en reposo se rompe al activarse el motor, dando paso a una segunda uniformidad en movimiento, donde cada cinta reacciona de forma distinta al flujo de aire, dependiendo de la distancia al emisor, de la reacción del marcapáginas anterior -que permite o impide el paso de la corriente según su posición- y de otros elementos aleatorios. Así, se produce un juego que permite interpretar esas variaciones (aunque condicionadas) como pequeñas libertades individuales frente al bloque constituido por las normas que rigen al grupo de pertenencia.

E n Nueva Educación-nueva religión s e genera un feedback controlado. La esquina del amplificador apoyada en el diapasón de la guitarra fija con su presión la frecuencia de resonancia que será amplificada. Es decir, mientras permite y amplifica la voz del instrumento, también la limita, impidiendo que el resto de posibles frecuencias del mástil puedan ser escuchadas. El amplificador obliga al productor del sonido a emitir esa señal en concreto.

A su vez, este montaje puede ser entendido como un receptor de frecuencias a la espera de una señal, puesto que una guitarra conectada a un amplificador también hace las veces de antena, pudiendo captar emisiones producidas por diversas fuentes desde distintos espacios. Estas emisiones serán potenciadas

a través del amplificador y emitidas por el altavoz. La pieza emite así elfeedback generado por el propio amplificador, pero también posee la potencialidad de esa sorpresa generada por una señal que llegue de fuera, un sonido que rompa el discurso obligado.

 

DB /La imposibilidad es algo que se advierte en otras piezas como Sin título (a la memoria), donde un globo hinchado permanece atado a un trozo de mármol en el que inscribes la frase “a la memoria”, para acabar tocando el suelo, aunque pronto se vuelve a inflar y da sentido a un bucle sin fin -como se puede visualizar en las fotos-. También en Sobre el arte contemporáneo, con ese peso del adoquín sobre el libro de César Aira. En ambos casos, como en muchas otras obras tuyas, el trabajo se conjuga desde una suerte de silencio infinito, sostenido en el tiempo. Un vacío generador que es como una poética del límite, de la dificultad. El lenguaje impone el silencio. El silencio hace la palabra. Pienso en Valente, o en Webern. En el fondo hablamos de tornarse otro, de extrañarse. Porque si a esa interiorización le damos tiempo, el poema, la música, el cuento, empieza a sonar. Por lo menos en nuestra cabeza. Para Valente el lugar real o simbólico del poeta es el desierto, donde se escucha la palabra. Para Juan López su obra siempre se moverá entre el silencio y la palabra, o la música. Entre la repetición y el recuerdo, como una danza capaz de extrañar al cuerpo, otra vez haciendo equilibrios en los límites de lo posible, en un espacio mínimo, íntimo y compartido. Así, esos papeles que (re)presentan el crecimiento de una kentia, funcionan también como memoria, como rumor, como huella, como tiempo.

 

JL /Compré una kentia para el estudio. De todas las que tenían en el vivero escogí la que estaba de súperoferta, por estar hecha polvo: pocas hojas y medio secas. La kentia es una planta que podemos ver (o ignorar) como decorado en muchos centros comerciales o instituciones. Necesita muy poco riego y poca luz (nunca directa) y es de crecimiento lento. Enseguida enlacé estas características con las necesidades del alumnado que comentaba. Efectivamente, en esos papeles que citas he ido fijando con pintura, a lo largo de un año, el momento límite de crecimiento de cada una de las hojas de la kentia que se han ido secando; como fijando -pero a la vez iniciando un nuevo proceso- cada uno de esos días que parecían repetirse y que marcaban el límite de aprendizaje de esos chavales. Esas piezas conforman la serieRecuerdo-repetición, de la que también forman parte esos carteles pintados a mano que han hecho un viaje de ida y vuelta por distintos lugares (Roma, Madrid, New York, Postdam, Luxemburgo, Reykjavík, Dublín, São Paulo, etc). Como una especie de becas que han transformado de manera singular a cada una de las piezas que, aunque muy similares ya poseían esa individualidad inicial. Algunos de ellos todavía están en pleno proceso en Brasil, Honduras o Polonia.

 

DB /No deja de resultar curioso que hablemos de silencio, de crecimientos lentos o de rumores en una exposición como esta, invadida de una suerte de babel sonora en torno a una misma melodía. Creo que tus reflexiones y los objetos que utilizas proyectan algo muy beckettiano: restablecer el silencio. Hemos hablado de piezas y de series, pero me gustaría terminar

hablando en términos de espacio, el expositivo, ese otro lugar coral que hace que todo funcione a modo de aprendizaje de una serie repeticiones- obsesiones artísticas. Personalmente, creo es una exposición muy seria y, paradójicamente, muy divertida, algo que no es nada fácil porque como dijo Satie es más fácil aburrir que divertir. De ahí que la exposición esté acorde con esa militancia tuya por lo efímero y al mismo tiempo por la durabilidad severa de tratar temas de delicada puesta en escena, como los de identidad. Pero tus obras no dictan, únicamente suscitan. Considero que ese es uno de los grandes aciertos. No sabemos donde estás o dónde te sitúas porque somos “el otro”, el espectador. De ahí que me gustaría acabar con las palabras de Samuel Beckett en Molloy: “De modo que sin duda hice bien, en fin bastante bien, no moviéndome de mi puesto de observador. Pero en vez de observar tuve la flaqueza de volver mentalmente hacia el otro (...). Entonces se dejaron de oír de nuevo murmullos. Restablecer el silencio, éste es el papel de los objetos”.

 

JL /Me lo has puesto en bandeja, porque para mí, generar mediante la disposición de las piezas una especie de coreografía abierta de la que forme parte intrínseca el público que asista al espacio, es de las cosas más importantes. Lo que completa el trabajo: como si la expo fuera una planigrafía no acotada que tendrá que leer cada persona.

Creo que,entonces, yo acabaré citando a Cage: "Un arte lineal siempre es previsible. Siempre se puede contar con él. Es como si se le siguiera el rastro: uno termina por encontrarlo y, una vez atrapado, no queda nada más que hacer. En tanto que un arte sin tabiques siempre se escapa. Allí me pongo en una situación en que no puedo evaluar. Cuando formulo un juicio, tengo la sensación de encogerme. Por eso prefiero la abudancia, la no-linealidad.";y a Cunningham: “La danza está fundada sobre el concepto de individuos que se mueven y se reúnen. No se trata de héroes, ni de emociones, ni de estados de ánimo, sino más bien de individuos”.